移动和变化的形状交织在一起

梅兰芳先生在谈到京剧的变革时曾说过“形不步步变”、“形步步变”。 “动”是指运动，是适应时代的必然，“形”是指现存的样子。 运动时是否保持现有的“形式”，是主观愿望的问题； 运动中能否保持现有的“形式”，是一个客观、实际的问题。 梅兰芳先生的思考实际上触及了中国艺术在谋求发展时如何处理其现有特征的共同问题。

在艺术史上，中国戏曲与古希腊悲喜剧、古印度梵剧同为三大古代戏剧品种。 如今，中国戏剧仍然活跃在现代人的生活中，而另外两种古代戏剧却早已没落。 事实上，某些个体的消失并不能证明整体的死亡。 西方戏剧，在古希腊的悲喜剧和古印度的梵文戏剧之后的岁月里，创造了莎士比亚戏剧、意大利歌剧、英美音乐剧等几个辉煌。也许在西方人眼里，文化的传承并不像文化的创造那样自然。 创新的渴望一定会挣脱保守主义的束缚。 中国戏曲的情况与他们不同。 它遵循中国艺术独特的发展思路，选择适合中国人审美习惯的形式，并以声音和戏曲类型的更替来维持整体的存在。 黄梅戏作为后来者，也是这种更替的产物，也是其中的一个环节。

传统黄梅戏音乐在其发展过程中，遵循“一曲多用”、“一曲多变”的创作原则，逐渐成熟。 来之不易的“一曲”成为该剧音乐的基础。 后来的很多演唱风格总是或多或少地与“原”联系起来，从而达到动作与形式变化的统一。

黄梅戏的发展和流行是在20世纪50年代以后，其基本风格尚未形成。 在乡村演出的舞台上，艺术家对演唱风格的自我控制和自我调整以及观众的积极参与批评是非常直接的。 这是一个积累和创造的时期。 尚未“成型”的黄梅戏，很少受到风格问题的困扰。 刚在城市演出扎根后，面对众多艺术品种和城市观众欣赏品味的竞争，风格问题就凸显出来。 例如，1952年，安庆“人民剧院”在排演《梁山伯与祝英台》时，觉得传统的“对立”无法表达梁祝相爱、无法团圆的悲痛。 演员和钢琴家讨论改变演唱“放慢速度并移动单个音符”。 他们在做出这些改变的时候就已经有些担心了。 王少芳先生回忆当时的情况时说：“刚开始改的时候，我觉得唱的某个部分不太合适，所以就改了一点，不敢改。”太多了，生怕我改太多了，别人会说它不像黄梅戏。”

黄梅戏音乐的实质性改革是“新文艺工作者”参与的结果。 正如前两节所述，无论是西方乐器、技法或理念的引进，还是其他戏曲类型、音乐类型或音乐类型的曲调的编织，都使黄梅戏音乐的面貌发生了很大的变化。 从此，黄梅戏音乐风格成为人们关注的问题，有时甚至成为人们关注的焦点。 黄梅戏圈外人士围绕“是不是真的”、“是不是很相似”等问题展开了长期的、有时甚至是激烈的争论。 时至今日，“相似”似乎仍然是悬在黄梅戏音乐工作者头上的一把利剑，常常对创作结果产生“一票否决”效应。 就连圈外人也感到不解，“我常常想，为什么一部剧的剧情、表演、舞蹈、服装甚至配音都不需要保持旧的‘特色’，可以随处改变，但音乐却强调了‘特性’的持续”。

在黄梅戏音乐是否需要“转型”的问题上，很多人，尤其是创作第一线的作曲家，创新的态度是坚决的。 史柏林先生历来主张改革。 他认为“歌剧音乐的发展是人民的需要，是历史的必然”，并亲自实践。 他借鉴西方音乐的创作技巧，将西方乐器引入乐团，将音乐创作转化为乐谱。 他在吸收西北声调并将其融入演唱方面进行了艰苦而开创性的探索，取得了举世瞩目的成就。 然而，认同石柏林先生创新观点的人，对其创作和作品实际效果的实际把握并不总是一样的。 尤其是新时期以来的黄梅戏音乐创作，由于不断突破前人的创作理念和技法，作品更具时代气息，关于“相似”的争论再次掀起波澜。

20世纪50年代初至60年代中期，主张“不改形式”的人曾有过“戏曲音乐工作者不一定要‘变’才能有工作”、“不宜做‘改革者’”等说法。 ’自称”。 “如果你丢了锣鼓，拿起接力棒，你首先会失去你的音乐与传统用锣鼓表达意境的联系。如果你用一些西方的和声，那就难怪了。”就像一部歌剧。” 自《春香传奇》之后，安徽省黄梅戏团演出的节目在曲调运用上出现了严重混乱。 其他一些剧种、唱腔都是整句引入黄梅戏的。”有人指责作曲家“粗暴对待遗产”，“我手里的东西不是笔，而是杀黄梅戏的刀”。

应该说，黄梅戏音乐改革引起争议是正常的。 毕竟，不同意见和激烈言论的现象只是在寻求真相过程中的一些偏见表达。 通过艺术观点的展示和交锋，辩论双方认识了对方，认识了自己，认识了黄梅戏音乐风格问题的症结所在，对实际创作也产生了积极的影响。 但由于缺乏全面、深入探讨黄梅戏音乐风格的理论研究成果，在黄梅戏的创作、表演、理论探讨等方面仍存在概念不清、逻辑混乱的现象。 ，以及沟通困难。 ，影响黄梅戏的可持续发展。 在这里，我们尝试从以下几个方面来简要回答这个棘手的问题，以引发深入的讨论：

1、人们的音乐欣赏心理和风格烙印 音乐，包括黄梅戏音乐，对于欣赏者来说是一种兴奋剂。 一种或多种刺激会在大脑中留下一些记忆。 如果再次接触，这种记忆可能会被唤起，这种刺激会与过去的记忆进行比较，加深对细节的理解和整体印象。 这是音乐“感知”的一定过程。 音乐风格印记的心理形成是，当“感知”的物体增多时，人的思维按照邻近、相似、简单的原则将“感知”的物体划分为若干区域，并比较它们的异同形式理性、风格掌控，这就是人们对音乐“认知”的过程。 有两点需要解释。 首先，音乐作品的传播具有复杂的社会文化因素。 “对风格的反应是一种习得的反应”（伦纳德·迈耶的话）。 我们描述风格对某人心理的影响。 黄梅戏的反应和形成是众多因素中最重要、最本质的原因，但不是唯一或全部原因； 其次，黄梅戏音乐并不是“纯音乐”。 对于其风格的感受大多是与情节结合在一起的，这也提醒我们在讨论黄梅戏音乐风格时如何将音乐因素与非音乐因素分开或融合。

2. 对于个人和群体之间对风格的不同反应有一种半开玩笑的表达，将观众视为“千头兽”。 确实，不同的个人和不同的群体对风格的反应非常不同。 从分析来看，大致有以下几种情况：第一，不同地区的人们对风格的反应不同。 比如，《徽州女子》中两个人物的唱腔，听起来更像是“男”，而不是安徽黄梅戏的“女”。 但北京有专家认为，“女性”的黄梅戏品味比“男性”的口味要浓得多。 另外，安徽黄梅戏院创作的一些剧目并不适合安庆当地人的一些风格。 反观安庆的一些演出，总让省城的一些人感到不舒服。 无论是安庆黄梅戏还是合肥黄梅戏在东北、西北、西南、东南地区演出，这种差异都会大大缩小。 观众对这种风格的反应不是去区分产地——反正是安徽的，而是去区分自己所接触过的风格。 将经典的黄梅戏唱腔与您今天听到的进行比较。 第一次接触黄梅戏的人根本不会去思考风格上的“相似”问题。 其次，不同的年龄层次影响不同的风格反应。 人们常说的“代沟”、“一代人各有各的美”，这在谈论黄梅戏音乐风格反应时也有所体现。 一般来说，深受传统黄梅戏影响的中老年观众对风格的保持有较高的期望，往往以“遇见熟悉的老朋友”的心态来欣赏作品。 接触黄梅戏较少的年轻人，艺术创新热情更高。 以新为美，甚至以新代美，是他们欣赏作品的主要目的。 第三，受众受教育程度的差异影响风格判断和情感反应的差异。 这一点可以从城市观众和农村观众对某场黄梅戏表演的不同评价中得到印证。 此外，受众的个人文化修养、审美情趣、个性气质等因素也会影响风格反应。

三、黄梅戏音乐风格的阶段和层次 在戏曲史上，黄梅戏依靠一定时期的艺术高潮，形成一部或几部“代表作品”。 这些作品流传广泛、深入，对人们产生心理影响。 形成一定的欣赏模式或模式，甚至以这些“模式”作为接受新黄梅戏音乐时的审美参照。 在这些环节中，了解阶段和层次，将加深我们对黄梅戏音乐风格的理解。 第一阶段黄梅戏音乐的成果是以《打草》、《情侣看灯》为代表的数十部短剧民歌风格的“花腔小调”。 这是黄梅戏音乐的基础，至今仍是创作的素材库和审美参考。 第二阶段的成果是以《仙女配》、《驸马》为代表的数十部重大剧目中的板腔“主调”，以及介于民歌与民歌之间的“彩调”、“弦腔”。板墙。 “羌”、“银丝羌”。 这是黄梅戏音乐发展到成熟阶段的产物。 音乐风格学习和传承的主要对象是上述两个阶段的结果。 20世纪80年代，特别是90年代以来的黄梅戏音乐创作，是一个“巅峰”阶段之后的再创作。 在“运动”的起点上，担子显然比以前要重很多。 但在求发展的总体目标下，路径的选择却与“八仙过海，各显神通”不同。 如果说前两个阶段的黄梅戏音乐风格是一个从零散到规则、从虚幻到成型再到大致成型的过程，那么第三阶段黄梅戏音乐风格则是从规则转变的过程。到多元化，从单一到多元化。 的进一步发展。 对某一作品的风格理解困难是第三阶段黄梅戏音乐作品的普遍现象。 我们来看看黄梅戏音乐风格的层次性，它影响着我们如何对待和利用黄梅戏音乐不同阶段的成果。 我们知道，戏曲音乐需要不断丰富和过滤，不同阶段形成的巅峰才会成为经典并被保存下来，以后的新作品也会在同一时空展现出来。 不会因为新作品的出现而被诋毁，也不会因为新作品的出现而被诽谤。 它不会排除人们借用或模仿它。 这就好比刚刚落成的“中华世纪坛”，与已经建成的“天坛”共存于首都北京，各有其独特的风格。 高品质黄梅戏音乐的不断积累和创作，是黄梅戏音乐风格魅力永垂不朽的必由之路。

4、黄梅戏音乐风格的外部结构和内在意义我们试图将黄梅戏音乐风格解释为一个外部结构和内在意义相结合的统一体。 所谓外部结构，是指通过听觉掌握的一些音乐成分，如音阶模式、音序组合、旋律线、节拍、节奏、调性、调式、配器技巧、方言曲调的组合、演唱方法等。这些音乐成分所形成的外在风格，就是黄梅戏音乐的“变量”。 不同时期、不同地区、不同曲目、不同作曲家、不同演唱者都会造成一定的差异。 所谓内在意义，是指由于音乐审美的追求而引起的音乐性格的选择和定位。 虽然听不见，但却强烈影响人们的聆听取向。 我们把它视为黄梅戏音乐风格的“不变”，是保持和发展风格的核心。 黄梅戏音乐风格的内在含义可以概括为：通俗、人文、温和、自然、唯美、直白、质朴。 是黄梅戏吴楚文化、大众文化、青年文化、开放文化在音乐上的特点。 表现。 从创作的角度来说，如果你明白了内在的意义是风格的基础，那么你必须仔细品味你的作品是否符合这些原则； 如果你明白了外部结构是变化的，而且变化的程度不一样，你就可以充分发挥你的艺术想象力，创造性地利用旧材料，写出新的。

探索黄梅戏音乐风格的目的是为了发展黄梅戏。 我们想象，一方面，我们应该努力继承传统的黄梅戏音乐，并继续利用这些珍贵的音乐素材，为一些特别喜欢这种风格的观众创作他们需要的作品。 另一方面，鼓励创新，积极支持黄梅戏音乐改革。 尤其要注重创造年轻观众喜闻乐见的新风格，容纳多元、多样、多彩的博大胸怀，使黄梅戏真正成为充满活力、经久不衰的戏曲流派。

一位音乐家曾经说过：“每一种风格，无论今天看起来多么古老，都曾经是现代的。” 我们也可以说，无论一种风格今天看起来多么现代，它总有一天会发生变化。 变得古老。 “动”是那么难以抗拒，“变形”是那么自然。 在艺术家心中，寻找美、创造美是一个永远令人着迷的梦想。