黄梅戏基础知识介绍
黄梅戏基础知识介绍
黄梅戏，原名“黄梅采茶调”，起源于唐初，十八世纪末形成于安徽怀宁或湖北黄梅，皖鄂赣三省毗邻地区。
1. 唱歌
黄梅戏唱腔可分为两大类一小类，即主腔、花腔、引丝腔。
1、主旋律：
又称正腔，是黄梅戏常用的板腔唱腔，有评词、二行、三行、火宫等，这些腔又分男腔和女腔。 男调为锣调（1-5调），女调为徽调（5-2调）。
萍慈
全剧中使用率最高，且为一板三眼，故又称“慢板”、“平板”。 曲调庄重、优美、变化多端、适应性强。 擅长描述，可以单独使用，也可以与其他腔体结合使用。 曲调的基本结构由旗板、下句、上句、落板四句组成。 第三句和第四句是主干。 无论歌词多少，三四句的旋律都可以反复唱，或者稍加修饰，直到最后一句唱完。 此外，还有“麦强”、“单哭节”、“双哭节”、“剪板”、“倒板板”、“散板板”、“平次板板”等补充词组，组成平字。类别。 空腔。
第二行
它不是独立的曲调，必须依附于白话或其他曲调。 无首尾句，只有上下两句，缺部分，故又称“疏板”、“二流”。 第二行也分男、女唱法。 它的节奏沉闷缓慢，记为 1/2 拍。 它的节奏常与评词的慢板或三句快板相比较，以表达戏剧人物的兴奋或用于叙事。
三行
这是第二行的压缩版，节奏较快，旋律较差。 节奏是黄梅戏唱腔中最快的。 它是1/4节拍的快板式，又称“快板”。 多在人物兴奋时使用，常与二星、八班配合使用。 声调有男、女之分，男声为宫调，女声为筝调。
八块板，烟花
它们都是木板，但没有眼睛，记法是1/4。 演唱结构、插音、转场方法以及男女曲调都没有太大区别。 八板较慢，而烟火则较快。 传统唱腔每句有八拍，故名“八板”。 按其速度可分为“慢八板”和“快八板”。 如果速度较快，则称为“火功”或“流水”。 传统唱法对前一句的后半部分有伴奏，称为“复句”，今已不再使用。 八班、火宫常与评词、二行、三行等配合使用，形成节奏对比，表现人物的怨恨、恐惧、不耐烦等情绪。
2. 花腔
是传统“花腔小戏”演唱的总称。 《情侣看灯》、《看猪草》、《蓝桥打水》、《背包》、《打牌》、《卖菜》、《三字经典》、《送凌洛》、《看《脸》、《论学宝》等小戏各有一首或几首专用曲，锣鼓穿插。 除少数有妇科变化的戏曲外，通常几个曲子保留在同一旋律中，形成简单的对联。 这些唱腔相对独立，因此仍然保留着民歌和小调的特点，并没有发展成为板腔。 有宫、商、焦、征、舆，但征调式用得最多，其次是舆、宫，其次是商、焦。
评词班和花腔班之间有彩腔，原是当地花鼓的唱腔。 早期用来吸引观众，故又称“花鼓调”、“彩腔”。 它在花腔中都有使用。 例如《夫妻看灯》、《苦儿媳叹息》、《送绫罗》等，都是与歌曲风格的花腔小曲配合使用的，也有自己附加的乐句，如数板、对板、买墙、切板等表达板腔旋律的演变，并在原剧中使用。 唱腔由气、成、转、合4个乐句组成。 它是调音的、严格的，并以 2/4 记谱。
3、弦腔、音丝腔是小调和特调。 中华人民共和国成立后，这种特殊曲调已经突破了使用的限制，所以有人也将这种唱腔列为主调。
贤强
又称道腔、道情，原是神道表演专用的曲调。 曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段结构。 最初是商调，后逐渐转变为郑调，与蔡强接近。 这种特殊的曲调发展为班腔，并增加了反班、数班、买墙、切班等乐句。
阴道腔
又称“复活曲”。 在旧戏曲中，常用于鬼魂出场或角色身患重病、即将死去时。 曲调为商调，上下句结构僵化，记谱为2/4。 旋律低沉优美，哀伤凄凉，拖拖拉长。 在发展过程中，还增加了“书板”、“买墙”等附加词组。 中华人民共和国成立后，广泛应用于抒情场所，并发展创造了双板、二行、三行等板式。
2. 语言
黄梅戏的语言以安庆当地语言为蓝本，属北方方言族江淮方言。 其特点是全剧的唱词结构多为七言句、交叉句。 七言句多为二、二、三结构，十言句多为三、三、四结构。 有时也可根据需要以七言、十言句为框架，字数可压缩或扩大，旋律多采用双句。 华强小戏的歌词灵活多变，多则三字至七字，常夹杂各种无意义的口语词。 句子的数量不一定是偶数，有时奇数的句子会通过重复最后一句而变成偶数。 唱念方式为安庆官话，接近普通话。 全剧用元音发音，用普通话演唱，而小剧则用安庆当地方言，唱腔仍用普通话演唱。
3. 伴奏
黄梅戏原来只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。 抗日战争时期尝试使用京胡佗调； 后来也尝试过二胡伴奏，但未能推广。 直到建国初期，才逐渐确定以高胡为主要伴奏乐器，并逐步建立了以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，增强音乐表现力。
锣鼓伴奏最初由大锣、小锣、扁圆鼓组成，称为“三打七唱”，即三人敲击乐器并参与演唱，七人演唱。 随后，负责鼓的人也打竹根节和铙钹，三名伴奏者分别坐在上门内外和草台中间（鼓手）。 20世纪30年代以后，由于徽班和京剧的影响，逐渐走向下一个阶段。 传统锣鼓古朴精致。 常用的有一锤、二锤、三锤、四锤、五锤、六锤、九锤，还有十三锤半、四不沾（又称“一字锣”）、蟾蜍跳、凤点头等。 、三箭、推公车等。结合形体表演的有班锣鼓、十三锤半、七字锣、叫锣等。 新中国成立后，他们逐渐吸收了京剧的技巧，创造了一些新的锣点，以满足表演和伴奏的需要。
起初，黄梅戏是没有伴奏的。 抗战前后与徽调、京剧同台演出，故吸纳了《三枪》、《大开门》、《小开门》、《哭皇天》出自京剧。 建国初期，艺术家吸收了一些民间打击乐和《游春》、《琵琶词》等道教音乐，逐渐丰富了黄梅戏的伴奏音乐。
黄梅戏有花腔和评词两大腔系。 花腔体系脱胎于小调民歌，属于曲牌风格； 评词体系起源于高腔、弹词、罗汉庄、道情、吹腔、灰调、京剧等曲调，属于板腔风格。 这两大调系都植根于安庆地区的声调土壤。 黄梅戏的表演形式在借鉴昆曲、京剧、徽剧等主要剧种的基础上，逐渐形成了自己的风格。
谈及黄梅戏语言“寓教于乐”在塑造艺术形象、渲染艺术情境、潜移默化中的艺术功能，可以从以下几个方面来概括：
首先，黄梅戏的语言具有“民歌”固有的节奏美。
黄梅戏是在抒情俏皮小剧的基础上发展起来的。 它的前身是民歌、小旦和小丑的舞台对唱。 在这个过程中，它吸引了各个时代、各个地方、各个人文的文化滋养，发展成了今天的黄梅戏，但它的主要“灵魂”——民歌曲调的审美特征却始终没有改变。 因此，黄梅戏的语言与其所依赖的音乐美相得益彰，从而形成了黄梅戏语言固有的节奏美。
其次，黄梅戏的语言贴近情感，深受人们喜爱。
表面上看，黄梅戏的语言比较土气，句句都是实话。 但如果你仔细想一想，就会发现它其实内涵丰富，而且极其灵活。 它可以阐明戏剧情境，表达矛盾冲突，突出人物形象。 在这个时候，在这个环境下，就有一种恰到好处的奇妙效果。
由于黄梅戏的语言和唱词汲取了古诗词、古词、民间口语、民间谚语、民歌的长处，摒弃了过于飘逸、难以理解、难以入戏的弊端。 《如花》的特点也由此成为一种雅俗共赏、文艺与野性交融、情感浓重、语言轻淡的剧本文学。
三是黄梅戏语言乐观、夸张的倾向。
黄梅戏的语言就像一件俏皮的外衣，覆盖了大部分传统戏曲，从而形成了独特的风格。 这些语言基本上都是劳动人民和下层人民的口头创造。 在黄梅戏中，经过艺术家的加工和提炼，使其更加个性化，更好地结合戏剧情境，引起观众的笑声。 因此，黄梅戏能给人一种欢乐、生机勃勃的感觉。
第四，黄梅戏的语言充满了当时现实社会的哲学经验。
由于黄梅戏的许多传统剧目直接取材于演唱当时当地真人真事的民间文学，其语言和歌词不可避免地渗透着那个时代的生活理念和经历，也描绘了那个时代的人们的生活。下层阶级。 而且表情特别细腻、独特、饱满。
第五，黄梅戏语言中的一些独特用法。
黄梅戏的语言和唱词有一些特殊的用法。 一是根据模式的变化而添加的衬字、垫字，如“呀呀呀呀，呀呀呀”之类的。 这种填充乍一看似乎不显眼，但如果去掉它们，只唱实际的歌词，那就乏味了。 衬词和歌词是民歌魅力的体现。 没有它们，就像一朵好花脱离了土壤，没有根，没有底。 合唱舞蹈的形式在黄梅戏中十分常见。 小旦、小丑或猜谜，或配对花，或报地名，或谈古色古香，活泼优美，又抒情有趣。 其所要求的歌词一般在形式上具有相同的节奏。 。
此外，用寓言猜药名，用“一、二、三……十”串起唱词，都具有唱腔活泼、抒情生动的效果。
黄梅戏的语言可以用四个字来概括：轻快、轻松、幽默、优雅。 轻快是指其解释深刻而浅显，一目了然； 幽默是指其优雅的风格和品味、机智和俏皮； 风格是指它不断从民间口头文学创作中吸收养分，不断丰富自身，往往具有新鲜感和独特性。
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